Fasc. 019·12·10·2026
Düsseldorf, 1938: il manifesto con il saxofonista che condannò la musica moderna
Nel maggio del 1938 un'esposizione itinerante trasformò il manifesto di un'opera jazz in un simbolo di propaganda razziale. Dietro quella caricatura si decise il destino di decine di compositori, alcuni dei quali non fecero mai più in tempo a fuggire.
Il manifesto mostrava un uomo nero, labbra enormi, occhi bianchi sgranati, che suonava un saxofono. Sul bavero della giacca, una stella di David. Era il simbolo scelto per la copertina del catalogo di Entartete Musik, "musica degenerata": la mostra che si aprì a Düsseldorf il 24 maggio 1938, dentro i Reichsmusiktage, le "Giornate della musica del Reich". Quell'immagine non era un'invenzione dei nazisti: era il manifesto originale dell'opera jazz Jonny spielt auf di Ernst Krenek, del 1927, ripreso e corretto con la stella sul petto per fondere in un'unica caricatura tre nemici della cultura "tedesca": il jazz, il "negro" e l'ebreo.
La mostra era il seguito musicale di un'operazione già rodata. L'anno prima, a Monaco, il regime aveva allestito Entartete Kunst, "arte degenerata", mettendo alla berlina Kandinskij, Klee, Nolde e decine di altri pittori moderni. A Düsseldorf si applicò lo stesso schema alla musica: cabine d'ascolto, pannelli con foto e citazioni distorte, un catalogo a cura di Hans Severus Ziegler, intendente del teatro di Weimar, con la benedizione del ministro della propaganda Joseph Goebbels. Non si trattava di un episodio isolato di cattivo gusto, ma della sistematizzazione di un'idea che il regime coltivava da anni: certa musica andava non solo criticata, ma eliminata dai programmi, dalle radio, dalle sale da concerto.
Chi finì sotto accusa
Il criterio di selezione era insieme razziale e estetico, e proprio per questo incoerente. C'erano i compositori ebrei per nascita, come Arnold Schönberg e Kurt Weill. C'erano gli autori di musica atonale o dodecafonica, bollata come "bolscevismo culturale", anche quando chi la scriveva, come Paul Hindemith, non aveva alcuna origine ebraica: bastava la musica "sbagliata". C'erano i direttori d'orchestra invisi al regime, come Otto Klemperer e Bruno Walter. E c'era il jazz in blocco, associato per principio alla "musica dei neri" e quindi, nella logica razziale nazista, incompatibile con l'arte "ariana".
Il caso più paradossale fu quello di Felix Mendelssohn: morto nel 1847, romantico fino al midollo, autore di una musica che la Germania colta considerava patrimonio nazionale da un secolo. Non bastava: era nato in una famiglia di origine ebraica, e questo fu sufficiente perché nel 1936 a Lipsia venisse abbattuta la sua statua davanti al Gewandhaus e la sua musica sparisse dai cartelloni. La "degenerazione", per i teorici nazisti, non era una questione di stile: era una questione di sangue.
Chi poteva, fuggì. Schönberg era già negli Stati Uniti dal 1933; Hindemith lasciò la Germania nel 1938, passando per la Svizzera; Weill, dopo un periodo a Parigi, arrivò a New York e si reinventò come autore di musical a Broadway. Furono, in un certo senso, i più fortunati.
Il requiem di chi non poteva fuggire
Per altri non ci fu via di scampo, e la loro storia racconta meglio di ogni catalogo cosa significasse davvero la caccia alla "musica degenerata". Nel ghetto di Theresienstadt, in Boemia, i nazisti concentrarono per anni un numero impressionante di musicisti, compositori e interpreti ebrei: tra loro Viktor Ullmann, Pavel Haas, Gideon Klein, Hans Krása. Paradossalmente, a Theresienstadt la musica non era proibita: era anzi incoraggiata, perché il campo doveva servire da vetrina da mostrare alla Croce Rossa internazionale e al mondo. Si componevano opere, si allestivano concerti, Krása scrisse l'opera per bambini Brundibár, rappresentata decine di volte proprio nel ghetto.
Dentro questa messinscena si inserì un atto di resistenza silenziosa. Il direttore di coro Rafael Schächter preparò clandestinamente oltre cento prigionieri a cantare a memoria, senza partiture (ne esisteva una sola copia, introdotta di nascosto), la Messa da Requiem di Verdi: un testo latino, cattolico, cantato da ebrei prigionieri per lanciare contro i loro aguzzini le parole del Dies irae, il giorno dell'ira e del giudizio. Il coro venne decimato più volte dalle deportazioni verso i campi di sterminio, e ogni volta Schächter lo ricostruì. L'ultima esecuzione, nel giugno 1944, fu tenuta davanti a una delegazione della Croce Rossa e a ufficiali delle SS, incluso secondo diverse testimonianze Adolf Eichmann: lo stesso mese in cui a Theresienstadt fu girato un documentario di propaganda per mostrare al mondo una vita ebraica felice e operosa. Pochi mesi dopo, in ottobre, Ullmann, Haas, Krása e Klein furono deportati ad Auschwitz e uccisi quasi subito dopo l'arrivo. Lo stesso destino toccò a Kurt Gerron, l'attore e regista ebreo costretto a dirigere quel film di propaganda.
Quello che restò
La mostra di Düsseldorf chiuse i battenti dopo pochi mesi, ma il suo progetto riuscì solo in parte. Riuscì a cancellare per anni la musica atonale e il jazz dai palcoscenici tedeschi, a spezzare carriere, a costringere intere generazioni di compositori a reinventarsi altrove o a morire senza aver mai più potuto firmare un'opera con il proprio nome. Non riuscì, però, a far sparire quella musica per sempre. Le partiture di Ullmann e Haas, composte a Theresienstadt nelle condizioni più estreme, sono state recuperate, pubblicate, eseguite nei decenni successivi nelle stesse sale da concerto da cui erano state espulse. Brundibár viene ancora rappresentata nei teatri per l'infanzia di tutto il mondo.
Resta una domanda che la storia della "musica degenerata" lascia aperta: cosa ascoltiamo, oggi, quando mettiamo su un disco di Schönberg o una registrazione del Requiem di Theresienstadt? Solo della buona musica, o anche l'eco di un coro di condannati che, per qualche minuto, ha scelto da solo cosa cantare.
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