Miles Davis portò in studio solo degli appunti: bastarono per Kind of Blue

Il 2 marzo 1959, al 30th Street Studio di New York, cinque musicisti più uno si sedettero nella grande sala che la Columbia aveva ricavato da una vecchia chiesa armena. Nessuno di loro aveva spartiti davanti. Miles Davis portò in tasca poche righe scritte a mano: scale, accordi, qualche indicazione di tempo. Niente arrangiamenti completi, niente parti da leggere a memoria. Chiese ai musicisti di suonare quelle indicazioni per la prima volta lì, davanti al microfono, e nella maggior parte dei casi quella prima lettura diventò la versione definitiva del disco.

Quel disco si sarebbe chiamato Kind of Blue, e sarebbe diventato l'album jazz più venduto della storia. Ma nel marzo del 1959 non c'era alcuna certezza di questo: c'era solo un trombettista che da tempo pensava che il jazz si fosse incastrato in una gabbia troppo fitta di accordi, e che volesse provare un'altra strada.

Un'idea che non era solo sua

L'idea di base, poi chiamata jazz modale, non nasceva da Davis: arrivava dalle teorie del compositore e teorico George Russell, che da anni sosteneva che un musicista potesse improvvisare su una scala, un modo, invece che rincorrere una sequenza di accordi che cambiava ogni due battute. Era una liberazione tecnica, ma anche filosofica: con meno regole armoniche da rispettare, l'improvvisatore aveva più spazio per il fraseggio, il respiro, il silenzio.

Davis aveva già sperimentato l'idea nel brano Milestones, un anno prima. Ma a convincerlo che fosse la strada giusta per un intero album fu, pare, il pianista Bill Evans, arrivato nel suo gruppo proprio in quel periodo e appassionato di musica classica, da Ravel a Rachmaninov. Evans era già uscito dal quintetto quando Davis lo richiamò apposta per queste sedute: voleva il suo modo di suonare, rarefatto, con accordi aperti e tempi larghi, non quello più percussivo di Red Garland, pur bravissimo, che lo aveva preceduto nel gruppo.

Attorno al piano di Evans, Davis mise insieme un sestetto che sembrava fatto apposta per litigare in musica e invece trovò un equilibrio quasi innaturale: John Coltrane al sax tenore, già lanciato verso la sua ricerca personale fatta di raffiche di note; Cannonball Adderley al sax contralto, più melodico e terreno; Paul Chambers al contrabbasso e Jimmy Cobb alla batteria. In un solo brano, Freddie Freeloader, al piano andò invece Wynton Kelly, il pianista titolare del gruppo in quel momento: Evans, per ragioni mai del tutto chiarite, quel giorno non c'era, o Davis preferì per quel pezzo un tocco più swing. Le fonti, su questo dettaglio, non sono tutte d'accordo.

Cinque brani, due sedute, pochissime prove

Le registrazioni occuparono in tutto due sedute, il 2 marzo e il 22 aprile del 1959, per poche ore ciascuna. Musicisti che avevano suonato insieme per mesi nei club e nei teatri si trovarono davanti a materiale mai visto, letto al momento, con la consapevolezza che il nastro girava già. Il risultato, lontano dal suonare incerto, ha la sicurezza di chi improvvisa sapendo esattamente dove appoggiare il peso: So What, Freddie Freeloader, Blue in Green, All Blues, Flamenco Sketches. Cinque brani, quasi tutti costruiti su scale più che su progressioni di accordi, con un'atmosfera sospesa che non assomigliava a quasi nulla uscito prima in ambito jazz.

Proprio Blue in Green porta con sé una delle controversie minori ma persistenti della storia del disco: il brano è accreditato a Davis, ma diversi musicisti e biografi hanno sostenuto nel tempo che la scrittura, o almeno una parte sostanziale di essa, fosse di Bill Evans. Evans stesso, in interviste successive, raccontò di essersi sentito scavalcato nei crediti. Non è un caso isolato nella storia di Davis, che per tutta la carriera lavorò spesso per sottrazione: dava indicazioni, lasciava fare, e poi firmava il risultato.

C'è anche una curiosità tecnica che per decenni restò quasi sconosciuta agli ascoltatori: a causa di un problema ai registratori della Columbia, due dei brani del disco furono registrati e poi riprodotti a una velocità leggermente diversa da quella corretta, così che per anni Kind of Blue risultò, all'orecchio di chi lo suonava con uno strumento accordato normalmente, leggermente più acuto del dovuto. Solo con le rimasterizzazioni più recenti, a partire dagli anni duemila, l'errore è stato corretto riportando il disco all'intonazione originale pensata dai musicisti in studio.

Un disco che non doveva funzionare così bene

Nelle note di copertina, scritte dallo stesso Bill Evans, il pianista paragonò il metodo di lavoro del gruppo a quello di un pittore giapponese che, per catturare il movimento di un uccello su carta, si allena a lungo ma poi traccia il disegno in un solo gesto, senza correzioni, perché ogni ripensamento toglierebbe naturalezza al segno. Era, nelle sue parole riportate da biografi e critici negli anni successivi, un modo per spiegare perché quelle sedute dovessero restare senza troppe prove: la spontaneità era parte della sostanza, non un rischio da correggere.

Il disco uscì nell'agosto del 1959 e non fu accolto come la rivoluzione che oggi gli riconosciamo: vendette bene, ma ci vollero decenni perché la critica e il pubblico lo collocassero al vertice assoluto della discografia jazz, complice anche la sua capacità di parlare a chi il jazz non lo ascoltava affatto. Ancora oggi è spesso il primo disco jazz che molti ascoltatori comprano, non perché gli venga raccomandato da un esperto, ma perché qualcuno, in un momento qualunque, lo ha messo su e si è accorto che qualcosa, in quelle note larghe e in quei silenzi calcolati, parlava direttamente a lui.

Resta una domanda che nessuno ha mai risolto con certezza: quanto di quella grazia nasce dal metodo di Davis, dal rischio calcolato di non lasciare tempo per sbagliare, e quanto invece da una serata in cui, semplicemente, sei musicisti si sono trovati nello stesso punto nello stesso istante, e non è più capitato una seconda volta nello stesso modo.

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Fonti

• Kind of Blue
• Miles Davis